ניתוח יצירות ספרותיות/הרולד פינטר/החדר

על המחזאי הרולד פינטר -חתן פרס נובל לספרות, 2005

הרולד פינטר נולד בשנת 1930 לאב יהודי, חייט במקצועו. משפחתו התגוררה ברובע המזרחי של לונדון. הוא היה פציפיסט מוצהר, אשר סירב לשרת בצבא הבריטי.
בשנת 1957 כתב את מחזהו הראשון "החדר" בארבעה ימים רצופים. "החדר" כבר מכיל את מרבית הסממנים הדרמטיים של מחזותיו הבאים: הכוונה לתבנית היסוד של פלישת גורם חיצוני לחדר או לבית.
בשנת 1960 אמר פינטר: שני אנשים בחדר – המסך עולה, ואני רואה בזה שאלה רבת כוח: מה עלול לקרות לשני אנשים אלה בחדר? העלול מישהו לפתוח את הדלת ולהיכנס פנימה? זוהי בעצם שאלת היסוד הנוגעת לשאיפתו של האדם בכל הזמנים - להבטיח לעצמו מרחב מחייה משלו. שאלה היכולה להתבטא במישור הלאומי ובמישור האישי.
מחזותיו המתרחשים לכאורה בעולם ריאליסטי לחלוטין נושאים בתוכם חידה ולרוב אינם מובנים עד תום. ישנן דמויות בנויות היטב, ישנה התרחשות, אך מה באמת קרה? למה התכוון? ישנה תחושה עמוקה של אמת כללית, אבל מה מסתתר באמת מאחורי מה שאנחנו רואים על הבמה. מה סוד מערכת היחסים, איך מופעלים כוחות וזרמים שלא נראים אחד על השני, מה גורם לפרצי אלימות ושינויי התנהגות, איך פרץ איבה רגעית ואלימה משנה את כל מערכת היחסים בין הנוכחים, החידה נשארת. הביקורת והקהל זיהו בו מן ההתחלה את ייחודיותו, גם אם לא ממש הבינו אותו. הוא היה אחר לחלוטין מהגל ששטף אז את בימות לונדון שהתבטא במחזות "המטבח והכיור" כמו שקראו להם. גם מחזותיו התרחשו תדיר בבתים מוגדרים, בשכונות המעמד הנמוך, לעתים אפילו בין המטבח לכיור ובכל זאת היו שונים. הם לא דנו בחיי היום יום הריאליסטיים, לא במעמד הפועלים, בחיי העניים או בהבדלים מעמדיים. מחזותיו פנו אל התעלומה אשר הסיטה את המציאות לכיוון שגרם לצופה להזדהות עם החרדה מרגע שהופיעה האלימות שחוו האנשים על הבמה. הגדולה של פינטר בכתיבה המדויקת של הדיאלוגים הלאקוניים והחדים שלו, המאפיינים את דמויותיו בדיוק רב.

מבוא – "החדר" ותיאטרון האבסורד

תיאטרון האבסורד הוא מושג שהגה החוקר מרטין אסלין, ופירושו: ביטוי תיאטרלי למצב קיומי בו קיימת דיסהרמוניה (אי-התאמה) בין מציאות חייו של האדם לבין ה´אמת´ עליה מתבססת הבנת העולם. במילים אחרות, האבסורד מבטא את התחושה המחרידה שכל הוודאויות וההנחות הבסיסיות ובראשן האמונה הדתית, פרי דורות קודמים, אשר לא ניתנו לערעור, נגוזו כולן, לאחר שנתגלו כלקויות. גילוי זה העמיד את האדם במציאות קיומית חסרת פשר, כמי שנידון לחירות מחשבה ופעולה, בניסיון לחפש משמעות לחייו. העולם התברר כסתמי והתשובה לשאלה למה? – היתה: ככה!
זהו מצב היוצר חרדה עמוקה ומוביל באופן טבעי לייאוש. מכאן עומדות לו לאדם שלוש אפשרויות: האחת – להתאבד, השניה – לחיות בשקר, כלומר לבנות לעצמו או להצטרף למסגרות שיעניקו משמעות (שקרית) לחייו, דוגמת דת, שפה, מוסד המשפחה, זהות לאומית וכד´, והשלישית – להכיר באבסורד, למרוד בו, לממש את חירות הבחירה שלו ולהיות אדם אותנטי.
תיאטרון האבסורד מנסה להמחיש לצופים את החוויה האבסורדית ולא רק לתאר אותה, לכן התחושה בעת הקריאה במחזות אלו היא של חידה או מבוך ולעתים של צפייה בהתרחשות חסרת כל פשר, פטפוט מילים חסרות משמעות. למרות זאת, זכה תיאטרון האבסורד למעמד חשוב, אולי בשל הסיבה שמעבר למבוכה ולתסכול שגרם לצופיו, היה בו משום מסר פילוסופי מסקרן וחדשני, אשר היה בו כדי להסביר מעט את תחושות האימה והמבוכה של האדם הנאור בעידן המודרני.
"החדר" של הרולד פינטר הוא מחזה שניתן להגדירו כתיאטרון אבסורד, אף שישנם הסבורים כי זהו מחזה ריאליסטי שבמרכזו התרחשויות מוזרות ובלתי-מוסברות.

תקציר ההתרחשות הדרמטית ומשמעותה

"החדר" הוא מחזה במערכה אחת המתאר את רוז, אישה מבוגרת (בת 60) וגלוית-לב, ובעלה המפונק ברט, אשר לעולם אינו מדבר אליה. החדר שוכן בבית דירות גדול; בחוץ שוררים החורף והלילה. רוז רואה בחדר את מקום מקלטה היחיד, בטחונה היחיד בעולם עוין. חדר זה, לדבריה, הוא המקום המתאים לה ביותר, מקום בטוח ללא טרדה. היא לא היתה רוצה להתגורר בתחתית הבית, בדירת המרתף, מקום ששוררים בו הקור והטחב. ניתן להבחין שהיא חוששת ממשהו בחוץ וסקרנית באשר לזהות הדייר במרתף.

נראה כי ברט עתיד לצאת לנסיעה (כנהג תובלה כנראה). הוא לא מדבר כלל, רק אוכל וקורא בעיתון. דמותו השותקת מעוררת תמיהה ומושכת תשומת לב, במיוחד לאור פטפוטיה של רוז על שביעות רצונה מהחדר (עמ´ 7 – 11). החזרות שלה מעידות על אישה בעלת תודעה מוגבלת או כמי שנתונה בעצבנות או במצב של חוסר ביטחון עצמי. גם שתיקתו של ברט יכולה להתפרש לכמה כיוונים: כעס, כניעה, הסכמה, שעמום, אירוניה או יחס של ביטול כלפי אשתו. זו סיטואציה בעלת ממד קומי, המשקפת מציאות נמוכה, בלתי דרמטית, של שגרת נישואין שחוקים ותפלים. לפתע דפיקות בדלת, בעל הבית, מר קיד, קשיש וסנילי, מופיע ומדבר עם רוז על החדר ועל הבית (עמ´ 12 – 14). הוא מספר על אחותו כשהיתה בחיים, תקופה בה חייו התנהלו בצורה מסודרת וטובה יותר. רוז שואלת שאלות ומר קיד לא עונה כלל לעניין (עמ´ 16). רוז מפקפקת אם בכלל היתה לו אחות (עמ´ 17). לאחר השיחה, מר קיד נפרד ויוצא. מיד אחריו יוצא גם ברט.

המפגש בין רוז למר קיד מציג עוד דיאלוג כושל. דבריו של מר קיד רצופים סתירות וחוסר עקביות הגיונית. לגבי החדר, מר קיד רומז שהוא היה פעם שלו, ואולי קיים כאן רמז לכך שהבעלות על החדר היא עניין זמני ונתון לשינויים כל רגע, דבר המאיים על רוז, שהרי החדר נותן לה את הביטחון הקיומי.
רוז פותחת את הדלת כדי לפנות אשפה ומופתעת לראות שני זרים בחוץ. בכניסה לחדר ניצבים בני הזוג סנדז, המחפשים דירה להשכרה. רוז מזמינה את השניים להיכנס. השניים מתנהגים בחדרה של רוז, כאילו זה ביתם. הם מספרים שהיו במרתף, ושם היה איש, שלא הצליחו לראותו, ואשר אמר להם שיש בבניין חדר פנוי – חדר מס´ 7. רוז נחרדת משום שזהו החדר שלה (עמ´ 18 – 27).

בעצם נוכחותם של אנשים זרים בפתח הדלת יש משום סממן של איום, והופעתם ממחישה את נתוני הסביבה המציאותית שעליה צומח המחזה. בבניין חדרים מעין זה כל אחד יכל להיכנס לתחום המוחזק לכאורה ברשות הפרט. במפגש זה יש עימות כפול:

• בין בני הזוג- בינם לבין עצמם.
• בין בני הזוג לרוז.

בין בני הזוג ניכר שיש מאבק כוחני על שליטה בשאלת קיומם או אי קיומם של דברים או התרחשותם. השיחה עם רוז מלאה באי הבנות, התחמקויות והשהיות.
מר קיד חוזר ובשיחה עם רוז מתרה בה לפגוש את האיש מהמרתף, המבקש לראותה. נראה כי האיש מעוניין מאוד לפגוש את רוז. היא מסרבת לפגוש אדם שאיננה מכירה. מר קיד אומר לרוז שהאיש מהמרתף מכיר אותה ושגם היא כנראה מכירה אותו. מר קיד מאיים בכך שהאיש מהמרתף יבוא ללא הזמנה כאשר ברט, בעלה של רוז, יחזור. לבסוף רוז מסכימה (עמ´ 28 – 31).

בדיאלוג זה מתרחש נתק תקשורתי מסוג חדש. רוז מבקשת לדבר על בני הזוג סנדז, שזה עתה עזבו את חדרה בטענה שהחדר פנוי, ואילו מר קיד כבר מדבר על מישהו אחר המבקש לעלות לחדר ולפגוש את רוז. בשלב זה מתחיל ויכוח חדש בין רוז לבין מר קיד, האם רוז מכירה את הגבר שבמרתף שמבקש לראותה והאם היא מוכנה לראותו. רוז נכנעת לאחר שמר קיד מאיים עליה שהאיש יעלה לחדרה כשברט, בעלה, ישוב הביתה. כאן מר קיד מיטיב לזכור, לשמוע ואף להבין היטב את חששותיה של רוז. לעומתו, הקוראים או הצופים שרויים באי-הבנה מוחלטת - אין להם מושג מדוע רוז חוששת ממפגש בין האיש מהמרתף ובין בעלה.
לאחר כמה דקות, נפתחת הדלת של רוז ומופיע ריילי, גבר שחור ועיוור המגשש את דרכו בעזרת מקל. רוז תוקפת אותו, מעליבה אותו ומבקשת לסלקו (עמ´ 31 – 33). הוא אומר שיש לו הודעה עבורה. לדבריו, אביה של רוז מבקש שתשוב הביתה (עמ´ 33). רוז מנסה לזרז את ריילי לעזוב את חדרה והוא שב על תוכן ההודעה, אך הפעם קורא לה בשם אחר: "בואי הביתה, סאל" (עמ´ 34). רוז מתנגדת לפנייה הזאת ומתגובתה ניכר שהיא מסתירה סוד הנוגע לעברה. השיחה בין השניים מסתיימת עם שובו של ברט.

ריילי הוא עיוור. רוז בתחילה טוענת שאינה מכירה אותו ומבקשת ממנו לומר את מה שיש בפיו ולהסתלק, אך ברגע שהוא מציג את עצמו כריילי, בטחונה של רוז מתערער. מתקבל הרושם שהשם מעורר בה זיכרון מודחק, ולכן היא מגיבה בתוקפנות. היא שואלת ארבע פעמים "מה אתה רוצה?" - נראה כאילו היא נתונה בקונפליקט: מצד אחד היא רוצה להיפטר מהאורח, אך מצד שני היא סקרנית לשמוע את תוכן הודעתו. ואכן, הודעתו של ריילי: "אביך מבקש שתשובי הביתה", "בואי הביתה סאל", מזעזעת את רוז עד היסוד. הפנייה הרגשנית הזו גורמת לה להתרגשות רבה.
בהמשך, ריילי אומר: "עתה אני נוגע בך", "עכשיו אני רואה אותך" - יש כאן שינוי חד בקצב ובנימה לעומת שאר הדיאלוגים - זוהי נימה של רכות וכאב מאופק. ואכן, נראה כי ריילי מצליח לגעת בנפשה של רוז ולראות אותה בראייה אמיתית למרות עיוורונו.
נשאלת השאלה: מי הוא ריילי? ריילי עשוי לסמל את העבר הבלתי-ברור הפורץ אל ההווה ותובע הכרה והמשכיות, אלא שפינטר, המחזאי, איננו בוחר למלא עבור הקוראים את החלל שנפער בין העבר ובין ההווה.
ברט נכנס הביתה ומספר יחסית בהרחבה על נסיעתו. הוא מתיישב ליד ריילי. לפתע הוא מפילו מהכורסא, מכנה אותו "פרעוש", בועט כמה פעמים בראשו הנחבט בכל פעם אל תנור הגז. ריילי מת ורוז המומה, לופתת בידיה את עיניה וזועקת: "אני לא רואה שום דבר. לא רואה. לא רואה" (עמ´ 36).

ברט נכנס לחדר בדיוק ברגע שבו נוצרת קירבה בין ריילי לרוז. הוא מכריז: "חזרתי הביתה". הצהרה זו נשמעת צורמת על רקע מה שהתרחש רגע לפני כן בין רוז לבין ריילי שקרא לה לשוב הביתה. רוז אומרת: "כן". באמירה זו לא ברור למי היא אומרת כן, האם היא נענית להצעתו של ריילי או האם היא מגיבה לדבריו של ברט. נראה שרוז עומדת בין שני גברים ומתקשה לבחור ביניהם.
ברט מתנהג בתחילה כאילו לא הבחין בריילי. אותו ברט, שבתמונה הראשונה לא פצה את פיו, פותח בתיאור נלהב על אופן הנהיגה שלו (תיאור שוביניסטי בלשון נקבה המזכיר יחסים סאדו-מזוכיסטיים בין גבר שתלטן לבין אישה כנועה). הוא מתיישב ליד ריילי ולפתע, בלי סיבה נראית לעין, הוא מפיל אותו מכסאו, מכנה אותו "פרעוש" ובועט בראשו. תוקפנותו הפתאומית אינה מוסברת. ניתן להעלות השערות באשר למעשה הקיצוני: האם הוא תקף בגלל קנאה לאשתו? האם עשה זאת בגלל שנאה גזענית כלפי ריילי? האם ברט מכיר את ריילי מהעבר ובתקיפתו הוא סוגר חשבון ישן?

המחזה מסתיים בקריאתה של רוז: "אני לא רואה שום דבר, אני לא רואה, אני לא רואה". סיום זה מעורפל ביותר. הוא מעלה ספקות שונים באשר למשמעותו האפשרית:

• אולי הידיעה המועברת מריילי לרוז היא ההכרה שהשהות בחדר היא סיוט.
• אולי ההבחנה הקוטבית בין חוץ אלים לפנים בטוח היא לא בטוחה כלל ואף שקרית. עובדה שדווקא בחדר מתרחש המעשה הנוראי.
• אולי ריילי העיוור ראה את האמת ואילו רוז אינה רואה ומבינה את המציאות סביבה, זאת משום עמדתה הסבילה ועצם השקעת כל כוחותיה בהדחקה ולא בהתמודדות.
• אולי רוז לא התעוורה, אלא היא מחסה את שתי עיניה בידיה משום שהיא מסרבת לראות את מה שמתרחש לנגד עיניה, בהתאם לאופייה.
• אולי פינטר ביקש להצביע על האופן בו מוטיב העיוורון מועבר מהטרגדיה הקלאסית אל הטקסט המודרני ששולטים בו השרירותיות והאבסורד.

הרעיונות המרכזיים של המחזה

משמעות המושג ´חדר´

לחדר יש משמעות המסמלת פרטיות, עצמאות, בגרות, חופש, ביטחון. החדר הוא המקום (המצומצם אומנם) בו יכול האדם לזכות בחירות הקִרבה לעצמו. רוז מתחילה מהמקום הזה, כלומר עבורה החדר הוא מקום ראוי המשקף יציבות, חום ומושא שאיפות. זהו הביטוי למה ששייך לה והעשוי להעניק לה שקט ושלווה. אלא שכבר בפתיחה מסתבר שהעקרונות הסמליים הללו סדוקים. דמויות שונות חודרות אל החדר ומביאות עמן מטען מערער. דמויות אלו ממוטטות אט אט את תחושת הביטחון של רוז. החוץ פולש פנימה ומערער אותו לחלוטין. נראה כי אין מדובר רק בפלישת החוץ אל הפנים, אלא גם בפלישת העבר אל ההווה. רוז בורחת מהעבר, במה שנראה כמו בריחה ממשפחתה. הסתגרותה בחדר היא אשליה של ביטחון, כי במציאות חייה מתברר שרדיפת העבר חזקה מיכולת ההדחקה שלה. בסופו של דבר, הופך החדר לבית-סוהר של רגשות מודחקים והתפרצותם מגולמת באלימות קשה.

תיאטרון אבסורד המשולב בטרגדיה קלאסית

"החדר" משלב בין שני הז´אנרים בכך שמעבר למעטפת המסתורית האבסורדית שבבסיס האירועים, קיים רובד פסיכולוגי המתאים לעקרונות הטרגדיה הקלאסית. הידיעה הנלווית אל סבלו של הגיבור היא אחד מהאלמנטים של הטרגדיה הקלאסית. העיוורון הוא מוטיב שכיח במחזות הקלאסיים ועל-פי רוב הוא סמל לראייה האמיתית והפנימית של האדם. נראה כי ריילי העיוור יודע את האמת שרוז מדחיקה או מסתירה במכוון. הוא היחיד שרואה ויודע את רוז האמיתית. ריילי הוא בן דמותו של הנביא המיתולוגי (טרזיאס) ואילו רוז, בת דמותו של החוטא המיתולוגי (אדיפוס) מתעוורת כעונש על חטאה, הן כלפי הוריה והן באחיזתה בבעל אלים, שברוב זעם בלתי-מוסבר, רוצח אדם חף מפשע באכזריות נוראה.

מצבה הנפשי של רוז

רוז עוברת שינו במהלך המחזה. תחילה היא מופיעה כסוג של ´אמא´, המטפלת בילדה (ברט, שכמו תינוק חסר את כושר הדיבור), משוחחת עם מר קיד (= ילד) שבזקנתו הסנילית נוהג אף הוא כילד. בולט הקושי ביחסים שבינה ובין בעלה. אפשר שהוא מזלזל בה, ולמרות זאת היא תלויה בו. ממצב של הורות מזויפת היא עוברת למעמד של ילדה, המתבקשת לחזור הביתה, על-ידי אביה. בסופו של דבר, מתגלה החדר כמטונימיה לנפשה של רוז. רוז חיה בשקר. היא מייצרת מיצג שווא של קשר וזוגיות: "בשבילי כאן זה בסדר", "בשבילי החדר הזה בסדר גמור", "אני מרוצה בהחלט כאן", "ולא מטרידים אותנו. ואף אחד לא מטריד אותנו", "זה חדר טוב. במקום כזה יש לך עתיד" – אך ברור שהחשש מהחוץ, מהמתרחש במרתף, הוא סמל לפחד ולמסתורין בחייה של רוז. זוהי דמות הנתונה במצוקה, אך נמנעת מלהודות בכך. אותה נפש שנראתה תחילה מוגנת, נפרצת על-ידי כוחות שאין לה שליטה עליהם, אשר יוצרים בה סערה פנימית שסופה בהתמוטטות, המתבטאת בעיוורון שנופל עליה נוכח מעשה הרצח שמתרחש בחדרה.

דמותו של ברט

מוזרותו של ברט בולטת כבר בשתיקתו בפתיחה. הוא נוהג כמי שדוחה את אשתו, ובשתיקתו יש מן הכוחניות וההשפלה. לעומת אשתו רוז, הוא נהנה פעמיים – יש לו את החדר בו הוא חי ומטופל בידי אשתו, ויש לו גם את העולם שמחוץ לבית, בו הוא חופשי לנפשו. בשתיקתו הוא מתנער מכל אחריות. התעלמותו מרוז מגבירה את תחושת הניכור השוררת בחדר. לכאורה החיים מתנהלים על מי מנוחות (ברט יושב נינוח, קורא בכתב-עת, אוכל, יוצא לנסיעה), אך למעשה, משהו מסתורי בוחש מתחת לקרקע. בהופעתו השנייה של ברט, לקראת סיום המחזה, נחשפת חזותו האמיתית. יחסו כלפי אשתו מגולם ביחסו למכונית שלו. הוא מדבר על מכוניתו כאילו היתה שפחה שלו – "לקחתי אותה מהר. היא נסעה יופי. אחרי זה חזרתי. ראיתי טוב את הכביש. היה ריק, הכביש. רק אוטו אחד היה. לא רצה לזוז, אז דפקתי אותו. לקחתי את הכביש. מלך הכביש הייתי. שוב פעם לשם וחזרה. כולם תפשו מרחק ממני. נסעתי ישר ככה. לא היו לי פשלות, לא איתה. היא היתה בובה. היא לא מפשלת. אני מחזיק אותה ככה, אני משתלט עליה. אני נוסע איפה שבא לי." יחסו של ברט למכוניתו רומז ליחסו לאשתו. מעשה הפגיעה באוטו שלא פינה את הדרך, מקביל למעשה הפגיעה בריילי. עדיין לא ברור פשר השתיקה שהתחלפה בדברנות מופרזת. במהרה מסתבר שמתחת למעטה השתיקה של ברט, הסתתרה תוקפנות עצורה, שברגע מסוים ושרירותי פשוט התפרצה, ללא סיבה נראית לעין. באישיותו המטורפת, מייצג ברט את הרובד האפל והחייתי שבנפש האדם.

מושג ה´משפחה´

כבר בתמונת הפתיחה מופיעה התקשורת הכושלת של בני הזוג רוז וברט, במה שנראה כמו ביטוי מוזר, מעורער ומאיים של מוסד ה´משפחה´. לאחר מכן, בשיחתה של רוז עם מר קיד, מוזכרת דמות אחות, ספק אמיתית, ספק בדויה. כך מתחיל לעלות בתודעתה של רוז העניין המשפחתי. זיכרונותיו של מר קיד יוצרים תחושה חיובית של משפחתיות, זאת בניגוד למצבה המשפחתי של רוז (החיה בנתק תקשורתי מבעלה) וכנראה מדחיקה משהו מעברה המשפחתי. גם למפגש של רוז עם בני הזוג סנדז, יש משמעות פסיכולוגית הנוגעת לתפישת ה´משפחה´ בתודעתה. בני הזוג מתווכחים ביניהם ומעלים על פני השטח את המתחים הקיימים בכל זוגיות. ציון השם קלריסה (גב´ סנדז) וההדגשה שניתן לה על-ידי הוריה (דבר טבעי וברור), מתחיל לעורר אצל רוז את הרגש הטעון הנוגע למשפחתה שלה. בני הזוג סנדז מייצגים זוגיות חיובית בירידתם יחד למרתף, כלומר בהתמודדותם יחד עם הצדדים המפחידים של החיים. זאת לעומת רוז המסתגרת בחדרה לבדה, מנותקת מבעלה המשוטט בדרכים. זהו ביטוי נוסף למשפחתיות המעורערת. שיאו של העניין המשפחתי מתחולל עם הופעתו של ריילי המבקש מרוז, בשם אביה, לשוב לביתה. כאן המושג ´משפחה´ נחשף על כל הצלקות שהוא נושא עמו מהעבר. בתחילה רוז מסרבת לפתוח דלת לריילי ובאופן סמלי לרגש שהוא מנסה להביא (כאב, סליחה, אהבה), וכאשר היא מוכנה לכך, העניין נקטע עם שובו של ברט. בכך בולטת השתלטות ההווה ועמו מושג ה´משפחתיות´ ההרוסה, על הניסיון לתקן את העבר ולהכיל אותו מבחינה נפשית.

המשמעות הפסיכולוגית

הירידה למרתף היא סמל לכניסה אל הלא-מודע (המודחק/המוכחש). כבר בפתיחה מביעה רוז את חששה וסקרנותה מהמתרחש במרתף. ירידת בני הזוג סנדז אל המרתף (סמל חרדתה של רוז), הופך עד מהרה לאירוע שישפיע ביותר על חייה. זה הביטוי הפסיכולוגי של ההתמודדות עם המודחק. בני הזוג יכולים לגעת בחושך ולגלות שם אדם נעים, מתקשר, מבקש עזרה. זאת בניגוד לרוז שאיננה יכולה לעשות כן גם במחיר של איבוד חדרה. איש המרתף, כמייצג התת-מודע, אומר לרוז את האמת שאינה יכולה לשאת. החדר שלה באמת ריק (אין משמעות לחיי הזוגיות שלה וההסתגרות החרדתית בחדר היא ביטוי לחיים חסרי טעם). רוז מאוימת מאוד מהעימות האפשרי בין התת-מודע שלה (בדמות ריילי) המסגיר את האמת לבין בעלה, שהיא כנראה מכירה את האלימות המסתתרת בו. בעזרתו של ריילי, האיש מהמרתף, מצליחה רוז להבחין באמת. מצד אחד, היא מנסה לגרש אותו, כמי שמסרבת להכיר באמת, ומנגד היא מזמינה אותו כמי שרוצה להיחשף אליה. דברי ריילי קצרים ומשמעותיים מאוד. השימוש בשמה האחר סאל, מכניע אותה. היא מודה באמת וביטוי לכך ניתן בכך שהיא נוגעת בריילי, כלומר נוגעת בדבר שלא רצתה להתמודד עמו. כשבעלה שב הביתה, היא לא רצה אליו. לאחר שנתנה לאמת שלה לצאת, היא לא מתרגשת משובו של ברט, כעת היא חזקה. היא אומנם נגעה באמת, אך כעת זה כבר מאוחר מדי לתקן. היא כלואה בחדר עם בעל אלים ולכן היא מתעוורת כאשר הוא רוצח את ריילי (את האמת שלה). הפעם היא מודעת לעיוורונה, היא מכירה באומללותה הגדולה. היא איבדה את האמת, והמערכת השקרית שלה כה התעצמה, עד כדי כך שלא ניתן יותר לסלקה. אף שההתרחשות הבימתית אבסורדית מאוד, יש בה כדי לסמל את ההתנהלות הנסתרת של נפש האדם, אשר המודע והלא-מודע שבה נמצאים תמיד במאבק קשה, לפעמים אף הרסני.

סיכום

"החדר" הוא מחזה המאופיין בסגנון דיווח בו רב הנסתר על הנגלה. המפגשים השונים בין הדמויות נראים אקראיים וחסרי משמעות, אך למעשה יש בהם רובד סמוי המסגיר התרחשויות נפשיות משמעותיות ביותר. השפה אינה כלי להעברת משמעות ואין בכוחה ליצור דיאלוג אמיתי בין הדמויות. נדמה כי לא הנאמר הוא החשוב, אלא דווקא מה שלא נאמר. דרכו של פינטר להמחיש את האבסורד היא בהימנעות מכוונת מהסבר ההתרחשויות. מניעי הדמויות נשארים סתומים ולכן פתוחים לפרשנויות שונות. נוצר בלבול הממחיש היטב את מצבו של האדם בעולם המודרני. הוא נידון לחיות באי-ודאות טוטלית, כאשר עליו להתמודד עם מציאות נטולת היגיון. החדר שאמור היה לייצג את המקום הבטוח והמוגן ביותר, הפך לזירת דמים בלתי-מוסברת, וזהו אפוא הביטוי העז ביותר של האבסורד.

מקורות

1. מרטין אסלין, "תיאטרון האבסורד". זמורה-ביתן, 1985.
2. אוסקר ג´ ברוקט, "תולדות הדרמה והתיאטרון". מודן, 1998.
3. רון ונטורה, הרצאה במסגרת השתלמות מורים, חדרה, 2007.

דף זה או חלקו נלקח מתוך האתר כפר הנוער אלוני יצחק.